Un extrait…

2007-05-31T13:42:00.001-07:00

Un délire nostalgique
par Jean-Claude Polack

Quelles que soient ses intentions proclamées (mais il n'aime pas beaucoup s'expliquer), Kubrick oriente ses récits vers la mise en perspective d'une déraison datée, dont l'analyse œdipienne ne saurait être l'ébauche. Toute son œuvre, traversée de meurtres, persécutions, conquêtes et manies des grandeurs, se veut comptable de la folie de notre siècle. La violence des délires collectifs est à la mesure de leur conservatisme, de leur retour nostalgique aux "racines", "valeurs" et "traditions", que le film laisse fugitivement entrevoir.

Au-delà du phénomène télépathique qui justifie le titre du film, Shining propose, à partir du roman de Stephen King, un exercice de style sur la "compulsion de répétition". Le recommencement d'un événement passé, si caractéristique des processus inconscients, prend ici la forme d'un meurtre familial. Le fait divers, élargi aux proportions d'un mythe, d'une destinée inéluctable, doit être décrit, et si possible expliqué.

Un homme (écrivain ?) est embauché pour garder pendant l'hiver un immense hôtel vide dans les Rocheuses. Avant la signature du contrat, on l'informe qu'un de ses prédécesseurs dans cette fonction solitaire a tué sa femme et ses deux filles jumelles à coups de hache, au cours d'un accès de démence. Ce macabre incident ne dissuade pas le héros (Jack Nicholson). Installé dans l'hôtel avec sa femme et son fils, il devient la proie d'une folie paranoïaque, sans doute transmise, comme un héritage, par les lieux de leur séjour. Il tente, lui aussi, de tuer sa femme et son fils, échoue, et meurt.

Le surnaturel du film (qui fit son succès américain) est surtout le fait du garçonnet. Le dédoublement shizoïde avec Tony – l'Autre, incarné dans son index droit et la voix éraillée, permet à l'enfant d'anticiper les scènes à venir, et ressusciter des drames passés. Le chef cuisinier noir, rencontré au moment du passage des fonctions, partage cettte "brillance", voyance particulière, qui transcende l'espace et le temps. Le phénomène du "shining" est d'abord celui d'un transfert, au sens immédiat d'un déplacement, d'une simple translation dans le temps. A la fois prescience et souvenir, c'est un savoir anachronique, dont le film, mieux que le livre, veut tirer parti.

Le comportement de Jack reste normal pendant quelques semaines jusqu'à ce que son ambition d'écrire s'épuise en un souvenir douloureux de l'enfance, qu'une ritournelle surmoïque aligne stérilement sur les pages de son œuvre impossible. Puis il bascule dans un délire tyranique et mysogine.

Des trois personnes qui habitent l'hôtel seule la femme, victime désignée (Shelley Duvall), ne participera pas de ce qui apparaît bientôt comme un phénomène de possession.

L'envoûtement s'exerce au travers d'un dispositif matériel complexe, une véritable machine à influencer. Au centre de cette production sensorielle, intuitive et hallucinatoire, qui ne concerne que les mâles, se tient l'épreuve initiatique de l'isolement. La solitude du trio familial – érigé en achétype œdipien –, se redouble de celle que l' "écrivain" impose aux deux autres en se l'imposant à lui-même. Comme dans 2001, la rupture des communications sera bientôt complète : téléphone et radio coupés, télévisions en panne, l'hôtel est comme une station orbitale perdue. L'angoisse sourd de ce vide, peuplant le désert de l'immeuble. Les visions et la lumière trop crue y effacent les recours ombreux de la parole. Loin du social et des "sublimations", le sujet semble livré au chaos des pulsions.

Les objets et les murs sont alors appelés comme médiateurs et témoins. Ils doivent combler l'écart entre le tumulte des hautes saisons et le silence, neigeux et givré, d'une nature hivernale nue. L'emprise envahisssante du décor et des meubles, des portes et fenêtres, des immenses garde-manger, devient toujours plus abstraite de leur fonctionnalité. Les formes géométriques, les volumes et les couleurs, les éclats intensifs du néon suffisent à éprouver les psychisme d'un homme dont on sait seulement qu'il croit à son pouvoir de chef de famille, et qu'il ne consulte personne pour prendre ses décisions. La folie de Jack est toute "pathoplastique", modelée par l'ambiance. Elle ne vient d'aucune conflictualité, ni du sol trouble des relations incestueuses, ni de la généalogie viciée de l'histoire familiale. Les couloirs, les escaliers et les portes d'ascenseur sont hantés parce qu'ils gardent l'empreinte, les gravures en creux – la mémoire –, des incidents et violences d'une société qui les hantait. Les longues perspectives des colonnes et des piliers, l'étouffement capitonné des velours et tapisseries géométriques, les jeux réverbérants des glaces, des lustres et des bois sombres polis comme des miroirs suggèrent à la fois la sérialité moderne de ces lieux de loisirs et leur fonction de support lisse pour des images venues d'un autre monde, maintenant révolu.

A la différence des inventions de Cocteau, Kubrick ne convoque pas l'empire de la Mort ou les symboliques d'un Néant plus ou moins infernal. Il s'intéresse au contraire à la vie même des choses. Ce qui fut ne peut pas totalement disparaître. Le passé ne se résoud pas entièrement en ses traces – images, photos, documents qui témoignent pour une postérité d'archéologues. L'espace et les formes peuvent faire événements , conquérir le présent, s'imposer à contre-temps.

En confondant le point de vue du spectateur avec celui de l'enfant, Kubrick aggrave les disproportions du sujet et des lieux. La séquence du parcours de la voiture à pédale dans les couloirs d'un étage est exemplaire. La "steadycam" court très près du sol, derrière le garçon qu'on ne voit que de dos. Les vitesses décuplées du jouet, les distances et les dimensions des couloirs évoquent un monde adulte incommensurable et proprement fantasmatique. La course de l'enfant le fait passer alternativement sur le revêtement synthétique du sol et sur les bandes des tapis, faisant surgir une succession rythmée de deux bruits (largement travaillés sur la bande-son) : un chuintement étouffé, un broyage mécanique. L'angoisse culmine au moment où l'enfant s'arrête brutalement devant le numéro d'une chambre que le cuisinier lui a gravement interdit de visiter. Le champ-contre-champ cadre d'abord le visage de Danny ; puis, dans l'ammoindrissement du tableau que limitent la tête et les bras, le nombre fatal en chiffre d'or. La scène condense toute l'inquiétante étrangeté d'une discordance entre le monde perdu (vivants, zombies, fantômes) et l'univers infantile qui semble lui servir de proie. Le 237 n'est pas la chambre à coucher d'une quelconque "scène primitive", mais l'antre d'une société morte à l'affût du vivant.

Sur le fond d'un arrangement écologique propice et d'une scène matérielle prête au jeu des affrontements œdipiens, Kubrick suggère une réinterprétation du mythe. Il confirme que l'Œdipe est une psychose du père, plus qu'une névrose du fils. La pulsion infanticide (consciente) précède et de loin le thème parricide (inconscient et fortuit). La paranoïa domine sur la perversion ou l'inceste. Jack est, à l'instar de Laïos, le relais et l'origine apparente d'une processualité fatale, que Danny ne peut que subir. Dans son appétit de pouvoir, chaque génération veut conserver ses acquis, réduire l'invention ou la révolte de celle qui la suit. C'est la fonction des guerres, le rôle des armées et des polices (les Sentiers de la gloire, Orange mécanique, Docteur Folamour, Full Metal Jacket) : une implacable destruction, justifiant toutes les résistances et les subvertions à venir.

Si le père et le fils, dans Overlook Hotel, paraissent également envoûtés, l'enfant terrorisé semble craindre et fuir ce que le père appelle de ses vœux. Il ne s'agit pas seulement de la possession des femmes - ou de la Mère –, mais du maintien d'un Ordre immuable et patriarcal. On ne se bat plus pour les privilèges du sexe, mais pour la hiérarchie, le Pouvoir, la place et la considération. Une structure des honneurs. Et cela se partage entre hommes, dans le silence des femmes et la faiblesse des fils. Totem et tabou revisité.

Au début du XIXe siècle, un jeune paysan assassinait en France sa mère , son frère et sa sœur. D'abord condamné à mort puis sauvé par un déjà prestigieux médecin (Esquirol), et considéré comme malade, il eut l'occasion d'écrire une sorte de confession, dont Michel Foucault, avec une équipe de chercheurs, fit, il y a plus de vingt ans, un passionnant commentaire. Le crime de Pierre Rivière y apparaît comme une tentative de défendre le Père, historiquement menacé par les changements économiques et sociaux, les modifications juridiques de la propriété, les nouvelles règles de séparation des époux. Le déclin du prestige paternel, insupportable "progrès", sucite la fureur vengeresse du fils. Shinging décrit, à rebours, la passion conservatrice du père, toute entière écrite dans l'Histoire, et tournée contre le fils extra-lucide. C'est une inextinguible nostalgie, une soif d'alcool et de virilité, un combat meutrier pour la suprématie de l'Homme blanc ; sur les femmes, les enfants, les "nègres". Et peut-être aussi sur les Indiens, ce que dit le livre, mais n'est pas repris par le livre…

Les rencontres entre l'architecture et les structures du pouvoir sexuel produisent de véritables effets de réminiscence. Dans ses crises de délire ou ses rêves éveillés, Jack revit un statut démodé de relations entre les mâles, un régime andocratique suranné. Il retrouve une classe confortable, où s'articulent harmonieusement le patronyme, la déférence et le crédit. Une correspondance s'établit entre la paranoïa normale d'une société (le capitalisme expansif des lendemain de la guerre mondiale) et la monomanie maladive d'un homme de la fin du siècle. Entre ces deux moments, il est vrai, le monde occidental a changé quelque peu de coutumes et d'institutions. Le Père a décliné, la Femme et l'Enfant ont conquis certains droits. Kubrick s'attache à suivre la trace psychique individuelle de ces mutations et modes de passage. Tout se passe comme si les lieux, visages et paysages se souvenaient, et pouvaient solliciter les passions de ceux qui les visitent. Le travail du metteur en scène sera donc animiste ; il veut rendre sensible et actuelle une époque par la seule allusion à sa scène matérielle et son univers esthétique. L'angoisse investit les images du côté des objets ou des formes en désuétude : salles de bain aux carrelages pastel, rampes d'escalier en fer forgé, portes d'ascenseur monumentales en bois rouge sombre, déjà prêtes à saigner… La radio, les téléphones, la chenillette et les "technololigies" avancées sont plutôt des instruments de protection ou de fuite, les moyens d'un possible salut.

Dans l'extraordinaire conflit entre le Père et le Fils – l'un dépossédé de son omnipotence, l'autre doué d'un sixième sens intemporel qui lui permet d'échapper à la dévoration saturnienne –, c'est un labyrinthe qui constitue l'espace-piège d'une mise à mort. Le Dédale évoque évidemment Thésée, le Minautore, mais aussi le Petit Poucet et ses traces effacées. C'est avant tout l'enchevêtrement de directions dispersées, une mise en suspend du "sens" – orientation et signification réunies. Au domaine hiérarchisé, socialement fonctionnel de l'hôtel (château d'un pouvoir occulte, mais réel, de type kafakaïen) succès l'espace abstrait, géométrique, purement territorial, du jardin labyrinthique. L'enfant invente un stratagème, trompe le père, et détourne l'infanticide. L'énigme des traces de pas qui s'arrêtent brusquement dans la neige est bien plus difficile à résoudre que la question de la Sphynge. Parce qu'elle est muette, elle livre le père à d'autres puissances que celles du Savoir : la Nuit, le Froid, une Nature implacable, qui parachèvent la blessure (la "castration" ?) infligée par l'épouse.

Tel serait le récit, l'allégorie datée d'une crise micropolitique du désir dans une famille œdipienne en perdition. Mais le caractère proprement cinématographique de cette dramaturgie , centrée sur un duel, réside ailleurs que dans sa narration. Car la lice – ou l'arène –, n'est pas ici le théâtre d'une exécution – la scène d'une représentation –, mais l'instrument immédiat d'une justice territoriale. Meurtre et suicide sans auteurs, et seulement topologiques.

Le plan où Jack se penche sur la maquette du labyrinthe contient à lui seul la raison nodale de sa folie. Quand le zoom approche de la table, on entend les voix de Danny et de sa mère, qui se promènent justement dans le jardin ; mais les paroles et cris semblent venir de la maquette. La magie du film nous fait espérer de les voir courir comme des nains sous les yeux du père tout-puissant. Le plan suivant nous transporte alors dans le jardin… et vers le point de vue équivoque d'un spectateur mégalomane.

Le bouleversement des dimensions forme le contrepoint des machinations filmiques du temps. Certains de ces anachronismes restent relativement banals parce qu'on peut les comprendre comme de simples aberrations psychopathologiques : l'enfant anticipe une question du cuisinier, le fils et le père voient et croient toucher des personnages fantomatiques, Jack embrasse une divinité nue sortie du bain (la Vérité ?), qu'il voit se transformer en vieille ulcéreuse dans le miroir où se réfléchit le couple enlacé. Les Etats-Unis nous ont déjà habitués à ces visions païennes, hystéries collectives, croyances sectaires et autres sorcières de Salem, entre sexe et Satan.

Mais deux autres séquences vont mystifier le spectateur jusqu'à la confusion délirante de la réalité avec la fiction, dans un jeu multivectoriel des temps. Quand le loquet du garde-manger est ouvert par Grady, le spectateur, au pied de l'écran, doit choisir sa version des faits. Ou bien une simple concession de Kubrick à la mode américaine des morts-vivants. Ou bien plutôt l'entrée "catastrophique" (au sens mathématique du terme) dans les disruptions psychotiques de l'espace et du temps. Le film semble en effet montrer le développement d'une folie dont la genèse et les étapes combinent deux séries d'événements : des faits biographiques mineurs ; des moments historico-sociaux décisifs. Le peu d'informations verbales données dans ces deux directions réduit l'anamnèse (le récit du passé) à très peu d'éléments virtuels, favorisant ainsi la description actuelle et présente d'une "crise". Le "coup du loquet" forme donc la frontière entre l'interprétation historique de l'éclatement passionnel et l'irruption magique d'une fiction surnaturelle.

La séquence finale d'une photo des années vingt, agrandie sur l'écran jusqu'à montrer le visage de Jack au milieu d'un groupe d'employés de l'hôtel, paraphe sans doute l'hypothèse d'une affinité élective du film et de la folie. Le délire et les stratégies du montage larguent aisément les amarres de l'espace et les coordonnées chronologiques du récit. La folie de Shining est complice des puissances du cinéma. Les effets, procédés, trucages, raccourcis, jongleries du décor et passe-passe du temps ne sont pas étrangers aux processualités muettes de la psychose, ni aux programmes technologiques d'une schizophrénie "mondialisée".

Le cinéma (comme le rêve, comme le délire) peut explorer les lieux qui – à distance des personnes, des personnages et de leur dialectique –, combinent les investissements sociaux du désir avec les machinismes élémentaires de la vie pulsionnelle. La caméra décrit d'un côté les ensembles construits de l'économie politique et des institutions ; de l'autre les mises en jeu singulières des parties du corps et des agencements fantasmatiques. Entre ces deux pôles, les images traquent le "sujet" et tout ce qui, par excès ou par défaut, par pertes ou proliférations, ne cesse de le formet ou de l' "affoler". Art ubiquitaire des multiplicités et de l'hétérogène.

Le cinéma de Kubrick ne construit pas seulement un espace esthétique où se regarde le monde, mais aussi cet agencement complexe d'énonciations, cette particulière "pensée-cinéma", postée aux confins de la clinique et de la "résistible" expansion d'une aliénation planétaire.

Sommaire

2007-05-31T13:41:00.000-07:00

La raison en feu
par Carole Desbarats

Petite méthodologie portative pour programmation thématique
par Carole Desbarats

Folie-Actualités
par Paul Brétécher

Un délire nostalgique (à propos de Shining)
par Jean-Claude Polack

Bess et le curé Lars (à propos de Breaking the Waves)
par François Angelier

Seul, debout dans le chaos du monde
par Carole Desbarats

4e de couverture

2007-05-31T13:40:00.000-07:00

En préalable, Carole Desbarats réfléchit ici autour de la nécessaire distinction entre films-dossier et œuvres d’art qui mettent en scène des personnages atteints de folie. Une fois l’exigence artistique posée en prémisse, on ne saurait alors se priver des apports de ceux pour qui les « fous » sont d’abord des patients, au sens étymologique du mot, des humains qui souffrent. Cet ouvrage comporte donc deux textes demandés à des psychiatres. Le premier est de Paul Brétecher : il propose un état des lieux de la psychiatrie. Puis vient celui d’un pshychanalyste cinéphile, Jean-Claude Polack ; il s’y intéresse à un film majeur, Shining de Kubrick, dont il interroge le « délire nostalgique ».

Mais le cinéma ne nous a pas présenté que des portraits cliniques, il est aussi traversé d’autres figures, celles de fous de Dieu. François Angelier cerne pour nous le terrible scandale du sacrifice mystique à la fois envisagé comme doctrine catholique et dans le film d’un récent catéchumène : Lars von Trier. En cette fin de siècle vrillée par la question du religieux, la question est d’actualité. Enfin, il fallait aussi faire une place à ceux qui interrogent à leur manière l’ordre et la raison du monde, pour le désorganiser avec science et jouissance, les burlesques, avec au premier chef, Jerry Lewis ; il revenait à la coordinatrice de cet ouvrage de le faire.

Notices biographiques

2007-05-31T13:35:00.000-07:00

(octobre 1998)

François Angelier : auteur de publications concernant François de Sales, Joris-Karl Huysmans, Erwest Hello, Simone Weil, Paul Claudel et Louis Massignon, éditeur (Jérôme Millon, Albin Michel et Salvator), et producteur de radio sur France-Culture, François Angelier se consacre à l'étude des rapports entre littérature et spiritualité, et plus particulièrement aux écrivains catholiques des XIXe et XXe siècles.

Paul Brétécher : psychiatre, psychanalyste, Paul Brétécher est également le cofondateur dans le secteur public de l'associations AGAPES, entreprise d'insertion pour des usagers de la psychiatrie à Corbeil-Essonnes. Il est aussi le directeur de publication de la revue Chimères.

Carole Desbarats : enseigne l'analyse de films. Actuellement, elle dirige les études de la Femis. Elle a publié différents articles sur les rapports qu'entretiennent le cinéma et le mal. Ella coordonnée des brochures pour l'ACOR (Violences du cinéma, Le plaisir des larmes) et écrit sur Eric Rohmer, Jean-Luc Godard et Atom Egoyan (Editions Yellow Now, Milan et Dis-voir).

Jean-Claude Polack : psychiatre, psychanalyste, rédacteur en chef de la revue Chimères, coauteur avec Daniel Sivadon de Laborde, ou le droit à la folie (Editions Calman-Levy, 1975) et de l'Intime Utopie (Editions Presses Universitaires, 1990), Jean-Claude Polack est également l'auteur de nombreux articles sur le cinéma parus essentiellement dans Trafic, Cinémaction et Chimères.

Les pistes de programmation proposées par Carole Desbarats

2007-05-31T13:34:00.000-07:00

Border Line de Danièle Dubroux.
Breaking the Waves de Lars von Trier.
Citizen Kane d'Orson Welles.
Le Dictateur de Charlie Chaplin.
La Moindre des choses de Nicolas Philibert.
Le Moindre geste de Fernand Deligny, Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel.
Ordet de Carl Th. Dreyer.
La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Th. Dreyer.
Shock Corridor de Samuel Fuller.
Une femme sous influence de John Cassavetes.
Urgences de Raymond Depardon.
Ya, ya, mon général de Jerry Lewis.